හංස විලක්: යළි පිරික්සුම සහ රේඛා අතර කියැවීම

~ආරි ආරියරත්න, කොලෙජ් ඔෆ් ඩුපේජ් සහ හාට්ලන්ඩ් කොමියුනිටි කොලෙජ්, ඉලිනොයි, ඇමරිකා එක්සත් ජනපද

ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ගේ පළමු වෘත්තාන්ත සිනමා අධ්‍යක්ෂණය ලෙස තිර ගත වූ හංස විලක් (1980) සිනමා පටය මා නැරඹුවේ මීට හතළිස් වසරකට පමණ පෙර ශ්‍රී ලංකාවේ අගනුවර වන කොළඹ දී ය. මෑතක දී මෙම සිනමා පටය නැවත නරඹන්නට මට අවස්ථාව උදා වූයේ එහි සංරක්‍ෂණය කළ පිටපත (digitally restored copy) ශ්‍රී ලංකාවේ නැවත තිරගත කිරීමට සමගාමී ව එය අන්තර්ජාලය මගින් නරඹන්නන් සඳහා ද නිකුත් කොට තිබූ නිසාය. සුදු සහ කලු වර්ණයන්ගෙන් පමණක් සමන්විත වූ රූප සමූහය මෙන්ම එක්දහස් නවසිය හැත්තෑ ගණන්වල මුල් භාගයේ මෙම දකුණු ආසියාතික දූපතෙහි සාමාන්‍ය වැසියන් ගේ දෛනික ක්‍රියාකාරකම්වල කාෂ්ට ස්වරූපය දැක්වීම නිසා යල් පැන ගිය පෙනුමකින් යුතු වුවද, මෙම සිනමා පටය හෙළිදරව් කළේ එහි තිරසර සහ ප්‍රබල සිනමා වෘත්තාන්තය සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා ගේ අවධානය රඳවා ගැනීමට තවමත් සමත්කම් දක්වන බව ය.

ගත වූ කාලය තුළ මෙම සිනමා පටය ශ්‍රී ලාංකේය සිනමා විචාරකයන් ගේ ප්‍රශංසාවට ලක් වූයේ, ඔවුන් බොහෝ විට දක්වා ඇති පරිදි, පරස්ත්‍රී හෝ පරදාර සේවනය (adultery) සහ පවුල් සංස්ථාව කෙරෙහි එහි ඇති බලපෑම විශිෂ්ට ලෙස සිනමාත්මකව දැක්වීම නිසා ය. හංස විලක් සිනමා පටය මෑතක දී යළි නැරැඹීමේ දී මා මෙතෙක් නොතකා හළ හෝ අවධානය යොමු නොකළ (එමෙන්ම, මගේ දැනුම ට අනුව, එවක හෝ පසු කාලීන විචාරකයන් ගේ අවධානයට හසු නොවූ) ප්‍රධාන තේමාවක් ඉස්මතු විය. මෙම ලුහුඬු සටහන ලිවීම ට මා අදහස් කළේ එය සැකෙවින් දැක්වීමට ය.  

මෙම කාර්යයේ දී හංස විලක් සිනමා පටයේ පළමු තිරගත වීමට දාහත් වසරකට පෙර, එනම් 1963 දී පළමු වරට තිරගත වූ ස්වීඩන් ජාතික විශිෂ්ට සිනමාකරු ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ නිශ්ශබ්දතාවය (The Silence) නම් සිනමා පටය වෙනුවෙන් ලුහුඬු විශ්ලේෂණාත්මක අවකාශයක් නිර්මාණය කරන්නට ද මම බලාපොරොත්තු වන්නෙමි. බර්ග්මාන් ගේ සිනමා පටය මෙම සැසඳීම සඳහා යොදා ගැනීමට මා පොළඹවන ලද්දේ සුවිශේෂී හේතු දෙකක් විසින් බව කිව මනාය.

මින් පළමුවැන්න නම්, ජගත් කීර්තිධර සිනමා කරුවෙකු බලවත් කුණාටුවලින් කැළඹෙන වැඩිහිටි ලෝකයේ ස්වභාවය නිරාවරණය කරන්න ට නිර්භීත ලෙස කුඩා පිරිමි ළමයෙකු ගේ චරිතය යොදා ගන්නා ආකාරය මෙම සිනමා පටයේ මැනැවින් දක්වා තිබීම යි. විශිෂ්ට සිනමාකරුවන් මතකයෙන් ගිලිහී නොයන පරිදි කුඩා දරුවන් ගේ චරිත ඉහත සඳහන් කළ කටයුත්ත සඳහා යොදා ගන්නා ආකාරය මම නොයෙක් විට දැක ඇත්තෙමි. නිදසුන් ලෙස, 1948 දී ඉතාලියානු නව තාත්ත්විකවාදී සිනමාකරු විටෝරියෝ ඩි සිකා බයිසිකල් තීව්ස් (Bicycle Thieves) සිනමා පටයේ දී රැකියා විරහිත කම්කරුවෙකු වන රිචී ගේ ක්‍රියාශීලී කුඩා පුතනුවන් වන බෲනෝ (Enzo Staiola) ගේ චරිතය යොදා ගෙන ඇති ආකාරයත්, ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාකරු ෆ්රාන්සුවා ටෲෆෝ 1959 දී පහරවල් හාරසීය (Four Hundred Blows) නම් සිනමා පටයේ දී ඔහු ගැන කිසිදු තැකීමක් නැති දෙමව්පියන්/වැඩිහිටියන් සමග වෙසෙන පැරිසියානු පිරිමි ළමයා වන ඇන්ටොන් ඩොනෙල් (Jean-Pierre Leaud) ගේ චරිතය ඉදිරිපත් කොට ඇති අයුරුත් දැක්විය හැකි ය. ඉහත දක්වා ඇති චරිත ගොඩ නඟා ඇති ආකාරය ප්‍රශංසනීය බව සැබෑවක් වන නමුදු, ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පට යේ වැඩිහිටි ලෝක යේ ක්‍රියා දාමයන් සමග මුසු වන දස හැවිරිදි පිරිමි ළමයා වන යොහාන් ගේ (Jorgen Lindstorm) චරිතය සිනමාත්මක ව නිර්මාණය කොට ඇති ආකාරය, මගේ අදහසට අනුව, අනභිභවනීය ය!

බණ්ඩාරනායක ගේ මෙන්ම බර්ග්මාන් ගේ සිනමා පටය ද ළමුන් සහ ගැටවරයන් පිළිබඳව (about) හෝ ඔවුන් උදෙසා (for) නිර්මාණය කොට ඇති සිනමා පට නොවේ. ඒවා වැඩිහිටි විශ්වය තුළ බාලවිය සහ ගැටවර සමය දැක්වෙන සිනමා ආලේඛනයන් ය. බොහෝ විට, ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාවේදීන් මෙන්ම ටෙලිනාට්‍ය නිර්මාපකයන් ඔවුන්ගේ නිර්මාණයන් හි දී බාල දරුවන්, පවුල් ඒකත්වය, සුසංගමය, සහ සදාචාරත්වය පිළිබඳ ජයස්මාරක ඵලක (trophies) ලෙස යොදා ගෙන ඇති අයුරු දැකිය හැකි වේ. එමෙන්ම, ඔවුන් ළමාවිය රොමැන්තිකකරණය සඳහා ද කුඩා දරුවන් ගේ දෘශ්‍ය රූප භාවිත කරනු පෙනේ.

මෙම සන්දර්භය තුළ, බාල දරුවන් පවුල් එකමුතුකම, සමගිය, සහ සදාචාරය පිළිබඳ ඵලක හෝ ජය ස්මාරක ලෙස ප්‍රදර්ශනය කිරීම ට මෙන් ම ළමා විය රොමැන්තිකකරණය ට ලක් කිරීම ට උත්සුක නොවූ ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාකරුවන් අතලොස්සක් පමණ කි දැකිය හැක්කේ. එවන් දෙදෙනෙකු මෙහිදී මසිතට නැගේ.

මෙයින් එක් සිනමාකරුවෙකු වන්නේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ම ය. සිය ඊළඟ සිනමා පටය වන තුන්වැනි යාමය (1983) හි දී ඔහු හංස විලක් සිනමා පට යේ දැක් වෙන තේමාව තවත් පුලුල් කරන්න ට උත්සාහ කර යි. මෙම සිනමා පට යේ දී, සිය මනාලිය වන ප්‍රින්සි (ඉන්දිරා ජොන්ක්ලාස්) සමග මධුසමය ගෙවන්න ට සැරැසෙන පර්සි පීරිස් (වසන්ත කොටුවැල්ල) අතීතාවලෝකන ලෙස අත් විඳින කුරිරු ඉන්ද්‍රජාල නිරාවරණ ය කරන්නේ අතීතයේ දිනෙක තම මව්පියන් සසඟෙ හි යෙදෙමින් සිටි නිදන කාමරය ට නොදැනුවත් ව පිවිසීම නිසා ළමා පර්සි (රංග බණ්ඩාරනායක) පියාගෙන් (ගාමිණි හත්තොටුවේගම) දරුණු ලෙස පහර කෑම ට ලක් වීම යි.

වැඩිහිටි විශ්වය තුළ බාල විය සහ ගැටවර බව පිළිබඳ අසෝක හඳගම ගේ සිනමාත්මක සංවර්ණනය මැනැවින් ප්‍රකට වන්නේ සිනමා නිර්මාණ දෙකකිනි. ඒවා නම් අක්ෂරය (2005) සහ විදු (2010) ය. විදු සිනමා පට යේ එන හුදෙකලා මවක (චාන්දනී සෙනෙවිරත්න) විසින් ඇති දැඩි කරනු ලබන පිරිමි ළමයා (තනිෂ්ක විමලරත්න) තම ළමා දිවියෙහි අරුත සහ අගය නිරතුරුව සොයන්නෙ කි. ශ්‍රී ලංකාවේ තහනම් කරන ලද අක්‍ෂරය (2005) සිනමා පට යේ ළමා කථා නායකයා (ඉෂාම් සම්සුදීන්) තම මව සමග කිසියම් ව්‍යභිචාරාත්මක සම්බන්ධතාවය ක් පවත්වන්නෙකි. නාගරික මහේස්ත්‍රාත්වරිය ක වන ඇය (පියුමි සමරවීර) ගැටළු සහගත විවාහ දිවියක් ගෙවන්නේ මහාධිකරණ විනිසුරුවරයෙකු වන ළමයා ගේ පියා (රවීන්ද්‍ර රන්දෙනිය) සමග ය. අවසානයේ දී ළමා කථා නායකයා අතින් නොදැනුවත්ව ම මාතෘ ඝාතනය සිදු වෙයි.

ඉහතින් ද සඳහන් කළ පරිදි, බර්ග්මාන් ගේ මෙන්ම බණ්ඩාරනායක ගේ සිනමා කෘතිය කැළඹිලි සහගත සහ බිහිසුණු වැඩිහිටි ලෝක යේ ක්‍රියාකාරකම් අතර හැසිරෙන බාල දරුවන් දැක්වෙන නිර්මාණ මිස ළමාවිය ගෙවන්නන් පවුල් සංස්ථාවේ ඒකත්වය, සාමග්‍රිය, සහ සදාචාරත්වය පිළිබඳ ඵලකයන් සේ දැක්වන සුලබ ගණයේ කෘති නොවේ.  කරුණු මෙසේ හෙයින්, මෙම සැසඳීම ශ්‍රී ලාංකේය සන්දර්භය ට බෙහෙවින් ම උචිත වෙයි.

බර්ග්මාන් ගේ සිනමා පටය මෙම සැසඳීම සඳහා යොදා ගැනීමට මා පෙළැඹ වූ දෙවැනි කරුණ නම්, බණ්ඩාරනායක ගේ කෘතියෙහි මෙන්ම, මෙම සිනමා පටයෙහි සිනමා ආඛ්‍යානය (cinematic narrative) ද ඍජු නොවීමත් එය පසක් කර ගනු උදෙසා රේඛා අතර කියැවීම (reading between the lines) අවශ්‍ය වීමත් ය. සිනමා ආඛ්‍යානය යනු සිද්ධි දාමයේ විකාශය තුළින් ගොඩ නැගෙන කථාන්තරය (story or narrative) නොවේ. මේ නිසාය සිනමා පටයක සිනමා ආඛ්‍යානය නිරාවරණය කර ගනු වස් එහි සිද්ධි දාමය ප්‍රවේශමෙන් පිරික්සා බැලීම සිනමා සහෘදයින් සඳහා වූ අගනා අභ්‍යාසයක් වන්නේ. සිනමා ආඛ්‍යානය ත් කථාන්තරය ත් අතර වෙනස කවර සිනමා නිර්මාණයක වුවද දැකිය හැකි බව සැබෑ ය. එහෙත් මේ වෙනස බර්ග්මාන් ගේ සහ බණ්ඩාරනායක ගේ කෘති වැනි වක්‍රීය (oblique) සිනමා පටවල පැහැදිලිව දැකිය හැකි ය. නිදසුනක් ලෙස මා මේ ලිපියේ මුලින් සඳහන් කළ ඩි සිකා ගේ බයිසිකල් හොරු සිනමා පට යේ සිනමා ආඛ්‍යානය සහ කථාන්තරය අතර අති මහත් වෙනසක් දැකිය හැකි නොවේ. එහෙත් නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පට යේ මෙන්ම හංස විලක් සිනමා පට යේ රේඛා අතර කියැවීමෙන් ග්‍රහණය කර ගත යුතු මේ වෙනස වඩාත් පැහැදිලිව පෙනේ.

බර්ග්මාන් ගේ නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පටය බණ්ඩාරනායක ගේ හංස විලක් සිනමා පටය සමග සැසඳීම ට තෙවන සහ තවත් ආසන්න හේතුවක් ද වෙයි. එනම්, හංස විලක් සිනමා පටය මුලින්ම තිර ගත වූ සමයේ සිට අද දක්වා ම බොහෝ ශ්‍රී ලාංකේය සිනමා විචාරකයින් මෙම සිනමා කෘතිය බර්ග්මාන් ගේ සිනමා කෘතිවල ආභාෂය ලබා ඇති බව දක්වා තිබීම සහ දක්වමින් තිබීම යි (ඉතාම මෑතක දී පවා හංස විලක් සිනමා පටය බර්ග්මාන් ගේ සිනමා නිර්මාණ සිහි ගන්වන්නේ යැයි විචාරකයින් සඳහන් කොට ඇති අයුරු මම කියවා ඇත්තෙමි). මෙම සන්දර්භය තුළ ඔවුන් බොහෝ විට සඳහන් කොට තිබුණේ බර්ග්මාන් ගේ නිශ්ශබ්දතාවය සහ වයිල්ඩ් ස්ට්‍රෝබෙරීස් (Wild Strawberries) නම් සිනමා පට දෙක ය.

කරුණු මෙසේ හෙයින්, ඉහත සඳහන් කළ සිනමා පට දෙක සසඳා බැලීම අර්ථාන්විත වන බව පැහැදිලි වනු ඇතැ යි සිතමි. 

රහස් හමුව (rendezvous) උදෙසා වන අපූර්ව වැඩිහිටි සිහිනය (හංස විල)

මාවතේ ගමන් කරමින් සිටින ගැහැනියක සහ කුඩා දැරියක ගේ පසු දර්ශනයකි තිරයේ දිස් වන්නේ. ඉඳ හිට ඔවුන් පසු කර යන බයිසිකලයක් හෝ වාහනයක් හැරුනු විට දෙපස උසට වැවුනු ගස්වල සෙවනැල්ලෙන් තරමක් ආවරණය වූ මාවත බොහෝ දුරට පාලු ස්වභාවයක් උසුලයි. ගැහැනිය සිය දකුණු අතින් දැරිය ගේ වම් අත දැඩි ලෙස අල්ලා ගෙන ඇත. ඇය සිය වම් අතින් හිස ට උඩින් අල්ලාගෙන ඇති විසිතුරු කුඩය උරහිසට බර වෙන ලෙස රඳවා ගෙන සිටීමෙන් හැඟෙන්නේ එය හිරු රැසෙන් ආවරණය වීම ට යොදා ගන්නා මෙවලමකට වඩා, ඇයගේ ඇඳුමේ කොටසක් ලෙස සැලකෙන බව ය. අඩි උස පාවහන් පැළැඳි ගැහැනිය ගමන ඉක්මන් කරන විට ඇයගේ අනුරාගය වඩවන නිතඹ තද වෙන්නට හැඳ ඇති ගවුම තුළින් ඉල්පී පෙනේ. කුඩා දැරිය දුවමින් මෙන් ගැහැනිය ගේ ගමනේ වේගය ට සමපාත වන්න ට තැත් කරන අයුරු ද දිස් වෙයි. සුදු ගවුමකින්, හිස් වැසුමකින්, පාවහන් යුගලයකින් සහ කුඩා බෑගයකින් සැරැසී ඇති නිසා දැරිය ආරම්භක පාසැල ට යන බවත්, ඇය කැටුව යන ගැහැනිය බොහෝ විට ඇගේ මව විය හැකි බවත් පෙනී යයි.

මෙම රූපරාමු පන්තිය හදිසියේ ම වෙනස් වෙයි. දැන් ප්‍රේක්ෂකයා අබියස දිස් වන්නේ හෝටලයක් වැනි ස්ථානයක ඇති හිස් යුගල යහනක සමීප රූපයකි. පසුබිමෙන් ඇසෙන්නේ කිසියම් ස්ත්‍රියක රමණයෙහි යෙදෙන අතරතුර නගන්නාක් වැනි රාග නිශ්‍රිත හඬකි. එම දෘශ්‍ය රූප පන්තිය නැවත මාරු වන්නේ මුලින් සඳහන් කළ දැරිය සමග ගමන් කරන ස්ත්‍රිය ගේ රූපරාමු පෙළට ය. මොහොතකින් එය නැවත හිස් යුගල යහනේ සමීප රූපයට වෙනස් වෙයි. කුඩා දරුවෙකු හඬන හඬත් ගැහැනියක ඉකි බිඳින හඬත් ඇසේ. නැවතත් රූපරාමු පෙළ දැරිය සමග ගමන් කරන ගැහැනිය ගේ පසු බැලුම් දසුන ට පෙරැළේ. නිමේෂයකින් එය නැවතත් වෙනස් වෙයි. දැන් ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ නිදන කාමරයක අත රැඳි මොට්ට ආයුධයකින් ගැහැනියක ට පහර දෙන මිනිසකු ගේ දර්ශනයකි. ඔහු එසේ පහර දෙන විට බිත්තියේ එල්ලා ඇති කුඩා දරුවකු ගේ ආලේඛය සෙළැවී යයි. ගැහැනිය ගේ වියරු සිනා හඬ සිනාවකට වඩා ළං වන්නේ ලතෝනියකටය. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ගේ හංස විලක් සිනමා පටය මෙසේ ඇරඹේ.

සිනමා පටය ඉහත සඳහන් කළ ආරම්භක ප්‍රතිබිම්බ සමූහය, එනම්, කුඩා දැරිය කැටුව යන ගැහැනිය, කාමරය තුළ ඇති යුගල යහන, සහ ප්‍රචණ්ඩකාරී නිදන කාමර දර්ශනය අතර එහාට මෙහාට දෝලනය වෙද්දී ප්‍රේක්ෂකයා ට ඒවා අතර පැවතිය හැකි සම්බන්ධතාව පිළිබඳව හැඟී යයි. සිනමා පට යේ කතා වස්තුව ක්‍රමයෙන් දිගහැරෙන විට ප්‍රේක්ෂකයා ට පසක් වන්නේ, තමා ට සිනමා පටය ආරම්භයේදී ම හැඟුනු ප්‍රතිබිම්බ සමූහය අතර ඇති සම්බන්ධතාව සැබැවින් ම නිවැරැදි බව යි. ඒ අනුව, තරුණ මවක වන මිරැන්ඩා රණවීර (ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි) සෑම උදෑසනක ම තම දියණිය පාසැල ට කැඳවාගෙන යන්නී ය. මෙම ආකාරිකයේ දී ය ඇය ට විවාහකයෙකු මෙන්ම දරු දෙදෙනෙකු ගේ පියකු වන නිස්සංක වීරසිංහ (ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක) හමු වන්නේ. පොලිස් වැටලීම් කණ්ඩායමක පැමිණීම සිදුවන තෙක්ම, ඔවුන් දෙදෙනා ගේ සබඳතාව හෝටල කාමරයක සිදු වන නිරන්තර රහස් හමුවක් දක්වා නිරුපද්‍රිතව සහ නිරවධානීව ය වැඩෙන්නේ.  

“තමුසෙලාට පුලුවන් ඉක්මනට ගෙදර යන්න”

හෝටල කාමරයේ දොරකඩ අබියස පෙනී සිටින පොලිස් වැටලීම් කණ්ඩායමේ ප්‍රධානියා ට අනුව, සත්‍යය පැවැසීම තුළින් නිස්සංක සහ මිරැන්ඩා ට නීති බලාත්මක කිරීම පිළිබඳ අධිකාරිය ට “හැම දෙයක්ම ඉක්මනින් විසඳන්න” ට සහාය විය හැකි ය. එසේ සත්‍යවාදී වීමෙන් ඔවුන් ට “ඉක්මනින් ගෙදර යන්න” ට හැකි බව කණ්ඩායමේ උප ප්‍රධානියෙකු (ග්‍රැන්විල් රොඩ්රිගෝ) ද පවසයි. මෙහි සන්දර්භය ට අනුව, වෛවාහික ද්‍රෝහීකම පිළිදැනුම (the acknowledgement of conjugal disloyalty) අවංකත්වය (honesty) ට සමපාත වේ. පොලිස් වැටලීම් කණ්ඩායම පවසන පරිදි, ඉහත කී වරද පිළිදැනුම සිඳී බිඳී ගිය වෛවාහික ප්‍රතිඥාව (conjugal pledge) නොපමාව ම නැවත ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීම ට සහාය වේ. එමෙන්ම, අදාළ වැඩිහිටි පාර්ශ්වයන් ට නැවත “ගෙදර” ට ස්ථිරව පැමිණීම හෝ වරින් වර පැමිණ (ආපසු) යාම පිළිබඳව එකඟත්වයකට එළැඹීම ට ද එය හේතුකාරක වේ. අහඹුවකට මෙන්, නෛතික ව්‍යවහාරයේ දී වෛවාහික පැමිණ (ආපසු) යාම් (conjugal visits) ලෙස සැලකෙන්නේ වෙසෙසින් ම මෛථුනික එක්වීම් සඳහා සිර කුටිය ට සිරකරු ගේ සහකරු/සහකාරිය වරින් වර පැමිණ (ආපසු) නික්ම යාම යි! 

නීති බලාත්මක කිරීමේ අධිකාරිය ව්‍යංගයෙන් පවසන පරිදි, මෙබඳු විසඳුම් ළමා ශුභ සාධනය ට හේතු වේ. වෙනත් ලෙසකින් පවසන්නේ නම්, පොලීසි යේ මතය ට අනුව, ළමුන් වැඩිහිටියන් සමග වැඩිහිටියන් ගේ වෛවාහික වාසස්ථානයේ සිටීම වෛවාහික ප්‍රතිඥාවේ චිරස්ථිතිය මෙන්ම ළමුන් ගේ ආරක්ෂාව සහ සැප පහසුව එක විටම සනිටුහන් කරයි. 

ළමුන් උදෙසා වැඩිහිටි අපේක්‍ෂා

මෙම සිනමා පට යේ දැක්වෙන වැඩිහිටියන් පොලීසියේ ඉහත දැක් වූ අදහස ට එකඟ වන්නෝ වෙති. ආරම්භක ජවනිකා පෙළෙන් මැනැවින් පැහැදිලි වූ පරිදි, රහස් හමුව තුළින් විවාහයෙන් පිට අසම්මත තෘප්තිය ලබන්නටත් එමගින් වෛවාහික පක්ෂපාතීත්වය උල්ලංඝනය කරන්නටත් ඔවුහු තම බාල දරුවන්ගෙන් කොන්දේසි විරහිත සහාය ක් බලාපොරොත්තු වෙති. අනික් අතට, බිඳී ගිය වෛවාහික බැඳීම් ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීම සඳහා ද ඔවුහු බාල දරුවන්ගෙන් කොන්දේසි විරහිත ශාරීරික සහ මානසික සහාය බලාපොරොත්තු වෙති! 

සිඳී බිඳී ගිය වෛවාහික බැඳීම් ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීම සාධාරණීකරණය කරනු ලබන්නේ ඉටු නොවූ ළමා ශුභ සාධනය ඉස්මතු කිරීම තුළින් ය. උදාහරණයක් ලෙස, මිරැන්ඩා ගේ පූර්ව විවාහක පුරුෂයා වන ඩග්ලස් රණවීර (හෙන්රි ජයසේන) සිතන පරිදි, ස්වාමි පුරුෂයා ගේ භූමිකාව යම් හෙයකින් තමා වෙතින් නිසි ලෙස ඉටු වූයේ නැති වූව ද මිරැන්ඩා ඇගේ දියණිය ගේ අනාගත ශුභ සාධනය ගැන සිතා එය දරා ගත යුතු ව තිබිණ. ඩග්ලස් සිය කුඩා දියණිය සමග පොලිස් ස්ථානයෙන් පිට වී යන්නේ ඇය අමතමින් ඇය ට පියා ගේ සෙනෙහස සහ රැකවරණය ඇති බව සහතික කරමිනි. නඩුවේ තීන්දුව ප්‍රකාශය ට පත් කිරීමෙන් පසුව උසාවිය ආසන්නයේදීම මිරැන්ඩා (සහ නිස්සංක) අභිමුඛ වෙමින් ඔහු මිරැන්ඩා ට සිහි කැඳවන්නේ ඇය ගේ නිම නොවූ මාතෘ භූමිකාව පිළිබඳව යි: “උඹට අමතක ද ගෑනියෙ උඹ දරු පැටියෙකු ගෙ අම්ම කෙනෙක් බව දැන් මෙහෙම පෙම් කෙළිය ට.” කෙසේ නමුදු, ඔහු ගේ කෝපය ට සැබෑ හේතුව වහා හෙළිදරව් වන්නේ පෙර ඇය ඔහු ට දැක් වූ ප්‍රේමය ට සිදු වූයේ කුමක්දැයි මිරැන්ඩා ගෙන් විමසන විට ය. නිස්සංක ගේ කාර්යාලයේ දී නිස්සංක හමු වන ඩග්ලස් ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ තම දියණිය ගේ අනාගතය ගැන සිතා තීරණයක් ගන්නා ලෙස ය. මක් නිසා ද යත්, ඔහු ට අනුව, මව ගේ උණුසුම ට හුරු වුන දරුවෙකු පියා ගේ ඇකය ට කිසි දා හුරු නොවන නිසා ය. 

නිස්සංක ගේ පෙර විවාහයේ බිරිඳ වන සමන්ති (වසන්ති චතුරානි) පවසන්නේ ඇය නිස්සංක ගේ වෛවාහික ද්‍රෝහීකම දරා ගන්නේ නිස්සංක ට දාව ඈ කුසින් උපත ලද දරු දෙදෙනා නිසා බව යි. පොලිස් ස්ථානයේ දී ඈ මිරැන්ඩා ට සිහි කැඳවන්නේ දැන් අමතක වී ඇති සෙයක් පෙන්නුම් කෙරෙන මාතෘ භූමිකාව ගැන මිරැන්ඩා සිතිය යුතුව තිබූ බවයි. පසුව, නිස්සංක ඈ හමු වීම ට පැමිණි විට ඈ ඔහුට ද පවසන්නේ ඔහු දැන ට අමතක වී ඇති තම ලෙයින් උපන් දරුවන් ගැන සිතිය යුතුව තිබූ බව යි. සමන්ති සවිස්තරාත්මකව නිස්සංක ට හෙළිදරව් කරන්නේ, එක් මැදියම් රැයක නිදන දරුවෙකු ඇකයේ හොවා ගත් ඩග්ලස් තම නිවසේ දොරකඩ අබියස ට පැමිණි අයුරුත් විමතියට පත් තමා ට සහ තම වැඩිමහල් සොහොයුරු දයානන්ද ට (ජී. ඩබ්. සුරේන්ද්‍ර) ඔහු සිය ඇකයේ නිදන දරුවා දක්වමින් එම දරුවා ගේ මව දැන් විවාහ වී සිටින්නේ නිස්සංක සමග බව පැවැසූ අයුරුත් ය. ඩග්ලස් සිඳී බිඳී ගිය විවාහය නිසා මහත් සේ පීඩා විඳින තම ආත්මය ගැන තමාටත් තම සොයුරාටත් හෙළි කරන්න ට තැත් කළ අයුරු ද සමන්ති තව දුරටත් හෙළිදරව් කරයි.

එසේ ම, නිස්සංක ගේ කාර්යාලය ට පැමිණි සමන්ති ගේ සොහොයුරු වන දයානන්ද තමා කවුරුන්දැ යි හඳුන්වා දෙමින් උපහාසාත්මක ව පවසන්නේ මෙය යි: “තමන්ගෙම දරුවො මතක නැති මිනිහට කොහොමද අනිත් අය මතක් වෙන්නේ?” 

මිරැන්ඩා ද පවසන්නේ නිස්සංක තම දරුවන් ට ආදරය නොකරන මුත් තමා තම දියණිය ට ආදරය කරන බව ය. ඈ තම පෙර විවාහ යේ නිවස්නය වෙත නිස්සංක ට නොදන්වා යාම සාධාරණීකරණය කරන්නේ තමන් ගේ දරුවා බලන්න ට යාම වරදක්දැයි අසමිනි. කෙසේ වෙතත්, සාධක සහිතව දැඩි ලෙස ප්‍රශ්න කරන විට ඈ පවසන්නේ තමා ගේ පැමිණීම බලාපොරොත්තුවෙන් පෙර විවාහයේ සැමියා වන ඩග්ලස් එදින නිවසේ රැඳී සිටි බවයි. මිරැන්ඩා තව දුරටත් හෙළිදරව් කරන්නේ තමා නිස්සංක ඩග්ලස්ගෙන් පහර කෑමෙන් ගලවනු වස් ඩග්ලස් ට කම්මුල් පහරක් එල්ල කළ විට ඔහු කුඩා දරුවෙකු සේ ඉකි බිඳිමින් ඇද වැටුණු අයුරු දැකීමෙන් තම හද තුළ ඩග්ලස් කෙරෙහි එතෙක් පැවැති අනුකම්පා සහගත හැඟීම් එතැන් සිට ප්‍රේමයක ට පෙරැලුනු බව යි.

එමෙන්ම, නිස්සංක සිය හැලහැප්පීම් වලින් ගහණ වූ විවාහයෙන් පිට අසම්මත සම්බන්ධ යේ විපාකවලට මුහුණ දෙන අයුරු නිසැකවම හෙළිදරව් කරන්නේ ළමුන් උදෙසා ගොඩ නැංවූ වැඩිහිටි අපේක්‍ෂාවන් ය. තිදසුනක් ලෙස, ඔවුන් ගේ නිවසින් පිටව යන ලෙස සිය පෙර විවාහ යේ බිරිඳ ගේ සොහොයුරා නිස්සංක ට පැවැසූ පසු නිස්සංක කලබලකාරී සහ කාෂ්ට පෙනුමෙන් යුතු නගරය මැදින් ඉක්මන් ගමනින් පිය නගනු පෙනේ. එවිට පසුබිමින් ඇසෙන්නේ නගර යේ ගාලගෝට්ටිය ට අමතර ව ඔහු ගේ ඉකි බිඳින පුතු ගේ වදන් ය: “තාත්ත ගියා! අම්මේ!” මේ වදන් පුතු ගේ සැබෑ වදන් නොවේ. ඒවා නිස්සංක ගේ මනැසේ රැව් පිළිරැව් දෙන තම දරුවන් උදෙසා වන නිස්සංක ගේ ම බලාපොරොත්තු වන්නේ ය.   

සිනමා පට යේ අවසාන කොටසේ දී යථාර්ථය (reality) පරිකල්පනය (imagination) සමග සංකලනය වීමේ දී නිශ්ශංක සිය පූර්ව වෛවාහික වාසස්ථානයේ දොරකඩ පෙනී සිටින්නේ ඔහු ගේ කුඩා පුතු විස්මය ට පත් කරමිනි. මෙම දෘශ්‍ය රූප ය සැබැවින් ම වැඩිහිටියන් පරිකල්පිත ළමා වියේ සරණ සෙවීම සහ ළමුන් උදෙසා වන වැඩිහිටි අපේක්‍ෂා ඍජු ලෙස මුණ ගැසෙන අවස්ථාව කි. “තාත්ත මට ජීප් එකක් ගෙනාවද?” යන පුතු ගේ ප්‍රශ්නය ට නිශ්ශංක ගේ පිළිතුර වන්නේ පුතු අබියස හඬා වැටීම යි. වෙනත් ලෙසකින් පවසන්නේ නම්, වැඩිහිටියා පරිකල්පිත ළමා වියේ සරණ සොයන්නේ සැබෑ ළමා විය ගත කරන්නා (නිස්සංක ගේ කුඩා පුතා) ඉදිරියේ ම ය! සිනමා උත්ප්‍රාසය උත්පාදනය වන්නේ මේ නිසා ය. මේ අනුව, කුඩා පිරිමි ළමයා ළමුන් උදෙසා වන වැඩිහිටි අපේක්‍ෂාවේ පිළිතුර නිශ්ශංක ට ලබා දෙයි: “මට ජීප් එකක් එපා තාත්තේ. අපි යමු ගෙදර.” සිනමා උත්ප්‍රාසය කුළු ගැන්වෙන්නේ මෙහිදී ය! 

වැඩිහිටියන් පරිකල්පිත ළමා වියේ (imaginary childhood) සරණ සෙවීම  

නිස්සංක සහ මිරැන්ඩා අතර නව වෛවාහික බැඳීම තහවුරු කරමින් මෙන්ම ඔවුන් දෙදෙනාගේම පූර්ව වෛවාහික බැඳීම් බල රහිත කරමින් නඩු තීන්දුව දීමෙන් අනතුරුව උසාවිය ආසන්නයේදී ම නිස්සංක සහ මිරැන්ඩා ට අභිමුඛ වන්නේ මිරැන්ඩා ගේ පෙර විවාහයේ සැමියා වන ඩග්ලස් ය. මෙහිදී ඩග්ලස් නිස්සංක ට පහර දීම වලකනු වස් මිරැන්ඩා ඔහු ට කම්මුල් පහරක් දෙයි. පහර කෑ ඩග්ලස් ඉකි බිඳිමින් ඇද වැටෙන්නේ තම මව ගේ ශාරීරික දණ්ඩනය (corporal punishment) ට ප්‍රතික්‍රියා කරන කුඩා දරුවෙකු මෙනි.

එමෙන් ම, මිරැන්ඩා ඩග්ලස් සමග සමගි වීම ට මූලික පියවර ගෙන ඇති බව හැඟීයාමෙන් පසු නිස්සංක මිරැන්ඩාගෙන් බැගෑපත්ව ඉල්ලා සිටින්නේ ඩග්ලස් සමග වූ පූර්ව වෛවාහික බැඳීම නැවත තහවුරු කර ගනු වෙනුවට ඇය තමා සමග ඇති කර ගත් විවාහ බන්ධනය රැක ගැනීම ගැන අවධානය යොමු කරන ලෙස යි. ඔහු මිරැන්ඩා ට පවසන්නේ තමා ඈ වෙත එන්නේ “ආදරේ හොයා ගෙන එන පොඩි දරුවෙක් වගේ” බව යි. ඒ සමගම ඔහු මිරැන්ඩා ට කරන අනතුරු හැඟවීම, එනම් අහිමි වන ආදරය ඉදිරියේ තමා ට මිනීමරුවෙකු වීමට ද හැකිය යන්න, සිහි ගන්වන්නේ තමා ට තරවටු කරන මව ගේ අවධානය සහ ආදරය තමා වෙත යොමු කර ගැනීම ට වෙර දරණ කෝප වූ කුඩා දරුවෙකු ගේ ප්‍රතික්‍රියාවන් ය.

මෙලෙසින් ම, තමා කාර්යාල යේ සිටින අතර මිරැන්ඩා හමු වීම ට ඩග්ලස් තමා සහ මිරැන්ඩා වසන බද්ධ නිවාසය ට පැමිණි බව දකින නිස්සංක තම පෙර විවාහයේ නිවස වෙත යන්න ට තීරණය කර යි. ඔහු ගේ මෙම හදිසි තීරණය පෙර විවාහ යේ බිරිඳ වන සමන්ති සහ දරු දෙදෙනා දැකීම ට ඇති ආශාවක ට වඩා මිරැන්ඩාගෙන් පළි ගැනීමේ ආශාවක් ලෙස ය හැඟී යන්නේ. මෙම ගමනේදී සමන්ති හමු වන නිස්සංක තමා ගේ දුක් ගැනවිල්ල ට සවන් දෙන ලෙස ඇගෙන් අයැදින්නේ තමා ඈ සොයා ආවේ “අම්මා කෙනෙක් ළඟ ට ආදරය සොයා ගෙන දුවගෙන එන පොඩි දරුවෙක් වගේ” බව පවසමිනි. නිස්සංක ගේ ආයාචනය ට සමන්ති දෙන පිළිතුර ද ඒ හා සමාන ම නිරාවරණය කිරීමකි: “ඒත් මේ අම්මට ඒ දරුවා ආදරෙන් තුරුල ට ගන්න බෑ නිස්සංක”!

තව ද, ප්‍රචණ්ඩකාරී ලෙස මිරැන්ඩා මුණ ගැසීමෙන් අනතුරුව නිස්සංක අසල්වැසි නිවසක මුලු තැන් ගෙය තුළ අඳුරු මුල්ලක ඉකි බිඳිමින් සැඟවෙයි. අහඹුවකට මෙන්, දකුණු ආසියාතික සමාජ සන්දර්භය තුළ මුලු තැන් ගෙය සැලකෙන්නේ ගෘහනිය (සහ බොහෝ විට මව) ගේ සම්ප්‍රදායික අවකාශය ලෙස ය. නිස්සංක සැඟවී සිටින ඉරියව්ව සිහි ගන්වන්නේ තම මව ගේ තරවටුවෙන් ගැලවීම ට කිසිවක් පිටුපස සැඟවෙන කුඩා දරුවෙකු ගේ ස්වභාවය යි. නිස්සංක මෙසේ සැඟ වී සිටින්නේ තම මුලු තැන් ගෙය තුළ නිස්සංක සැඟ වී සිටිනු දැක බියට පත් ව කෑ ගසන නිවසේ හිමිකාරිය වන මහළු බර්ගර් කාන්තාව මරා දැමීම ට මොහොතක ට පෙර වීම මෙහි උත්ප්‍රාසය යි! 

ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ නිශ්ශබ්දතාවය (The Silence)

ධාවනය වෙමින් පවතින දුම්රිය ක ඔවුන් ට වෙන් වූ මැදිරියේ මගීන් තිදෙනෙක් (ස්ත්‍රීන් දෙදෙනෙක් සහ පිරිමි දරුවෙක්) හිඳ ගෙන සිටිනු පෙනේ. ස්ත්‍රීන් දෙදෙනා අතුරෙන් වඩා වැඩිමහල් ස්ත්‍රිය දුක ට පත්, වෙර සිඳී ගිය, සහ දැඩි ලෙස රෝගාතුර වූ ලකුණු පෙන්වන්නිය කි. ඇය ට වඩා තරුණ අනෙක් ස්ත්‍රිය ඇය සමග මෙම ගමන ට එක් වීම ට සිදු වීම ගැන නොරිස්සුම් සහගත ව පසු වන බව පෙනේ. තවම ගැටවර විය ට එළැඹී නැති කුඩා පිරිමි ළමයා මෙම ස්ත්‍රීන් දෙදෙනාගේ ම සමාගමය ට හුරු පුරුදු බව හැඟවෙන අතර, දුම්රිය තුළ මෙන්ම ඔවුන් ගේ මැදිරි යේ කවුළුවෙන් දිස් වන දුම්රියෙන් පිටත ලෝකය ගැන ද දැන ගැනීම ට කැමැත්තෙන් පසු වන බව පෙනේ.

ඔවුන් ගේ ගමනේ ආරම්භය හෝ ගමනාන්තය අපැහැදිලි නමුදු, ඔවුන් “ගෙදර” යමින් සිටින බව හැඟ වේ. දුම්රිය ඉංගිරිසි සහ ජර්මානු භාෂාව වැනි ප්‍රධාන යුරෝපීය භාෂා භාවිත නොකෙරෙන, යුරෝපයේ අප්‍රකට කුඩා නගරය ක නතර කෙරේ. ඉහත කී වඩා වැඩිමහල් ස්ත්‍රිය ගේ රෝගී තත්ත්වය උත්සන්න වීම සැළකිල්ල ට ගනිමින් මේ තිදෙනා එහි ඇති හෝටලයක නවාතැන් ගන්නේ වෛද්‍යවරයෙකු ගෙන් ඇය ගේ අසනීපය ට ප්‍රතිකාරය ක් ගත හැකිදැයි සොයා බැලීමේ සහ පැය කිහිපය ක් විවේක ගැනීමෙන් අනතුරුව ගමන නැවත ආරම්භ කිරීමේ අරමුණෙන් යුතුව ය. ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ දෙවියන් ගේ නිහඬ බව පිළිබඳව නිර්මාණය කළ සිනමා පට ත්‍රිත්ව යේ අවසන් සිනමා පටය වන නිශ්ශබ්දතාවය ඇරඹෙන්නේ මෙලෙස ය.

රෝගී ස්ත්‍රිය නමින් එස්ටර් (Ingrid Thulin) ය. ඇය පරිවර්තිකාව කි. බීම ට සහ දුම් පානය ට ඇබ්බැහි වූ තැනැත්තිය කි. අනෙක් ස්ත්‍රිය වන ඇනා (Gunnel Lindblom) සුඛපරම (hedonistic) වාදී ව දිවි ගෙවන්න ට කැමැති තැනැත්තිය කි. ඇය කුඩා පිරිමි ළමයා ගේ මව ය. ස්ත්‍රීන් දෙදෙනා සොහොයුරියන් වුව ද සහෝදර බැඳීම ට එහා ගිය රහස්‍ය සම්බන්ධතාව ක් අතීත යේ ඔවුන් අතර පැවැති බව ට ද, එම බැඳීම ඇනා විසින් දැන ට නොතකා හරිමින් පැවැතීම සහ එස්ටර් දුක ට පත්වීම අතර කිසියම් සම්බන්ධතාවය ක් ඇති බව ට ද ඉඟි කෙරේ. ප්‍රසන්න බවින් යුතු පිරිමි ළමයා ස්ත්‍රීන් දෙදෙනා ගේ ම සමාගමය ට හුරු පුරුදු බව හැඟවෙන බැවින් ඔහු ස්ත්‍රීන් දෙදෙනා අතර සුහද පණිවුඩකරුවෙකු වැන්න.

ඔවුන් නැවතී සිටින හෝටල කාමරය තුළ ඇති ඉවසිය නොහැකි දාහය ගැන ඇනා නිරතුරුව දොස් නැගීම දැක්විය හැක්කේ කාලගුණය පිළිබඳ සඳහනක ට වඩා එස්ටර් කෙරෙහි ඇති නොකැමැත්ත ප්‍රකාශ කිරීම ක් ලෙස ය. ඈ එය උපයෝගී කර ගන්නේ නැවුම් සුළඟේ පහස ලබනු වස් එළිමහන ට යන ව්‍යාජයෙන් හෝටලයෙන් පිටත වීදිය ට යාම සඳහා ය. එලෙස පිටත ට යන ඇය අසළ සුරා සැල ක සේවකයෙකු කැටුව නැවත හෝටලය ට පැමිණ ඔවුන් නැවතී සිටි කාමරය ට යාබද කාමරයක දී ඔහු සමග රමණයෙහි යෙදෙයි. එමතු නොව, ඈ එස්ටර් ට එම කාමරය ට එන්න ට දොර හරින්නේ තමා සුරා සැලෙ හි සේවකයා සමග රමණයෙහි යෙදෙන අයුරු ඇය ට දැක ගන්න ට සලස්වා, එමගින් ඇගේ හද රිදවා පළි ගැනීම ට ය.

එස්ටර් තම පරිවර්තන කටයුතුවල නිරත වන්න ට උත්සාහ කරන්නේ මත් පැන් බොමින්, දුම් පානය කරමින්, කහිමින්, මෙන් ම නැවත මත් පැන් ඇනැවුම් කරනු වස් කාමර සේවය සඳහා වන විදුලි බොත්තම නිබඳව ම සහ දැඩි ලෙස ඔබමින් ය. එසේ වුව ද, එස්ටර් ගේ මනැස නාභි ගත ව ඇත්තේ ඇනා මත බව පෙනී යයි. තමා සහ ඇය අතර පෙර පැවැති රහස් සබඳතාව හිතා මතා ම නොතකමින්, එමෙන් ම, එසේ නොකරන ලෙස කරන ලද නිරන්තර ආයාචනා නොසළකා හරිමින් ඇනා කටයුතු කරන ආකාරය අත් විඳින එස්ටර් පීඩාව ට පත් වෙයි. පිරිහෙන සෞඛ්‍ය තත්ත්වය සහ හුදෙකලාව මියෙන්න ට සිදු වීමේ විභවය පිළිබඳව ඇති බිය මගින් ජනිත කරන ලද අති ප්‍රබල ආත්මානුකම්පාව මෙන් ම ඇනා තමා නොතකා හැරීමේ ආකල්පය එස්ටර් ට තම ජීවිතය සහ තමා මෙතෙක් පණ පොවමින් සිටි ඉතා අවාසනාවන්ත භූමිකාව ගැන ආවර්ජනය කරන්න ට පොළඹවයි. 

නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පටයේ සිනමාත්මක උත්ප්‍රාසය

තම දිගුකාලීන කැමරාකරු වන ස්වෙන් නික්විස්ට් (Swen Nikvest) ගේ ප්‍රබල සහාය ලබමින් බර්ග්මාන් මෙම සිනමා පට යේ දී විශිෂ්ට සිනමා රූපකය ක් ගොඩ නගන අතර එය කේන්ද්‍ර ගත ව ඇත්තේ භාෂාව මත ය. බර්ග්මාන් එය සිනමාත්මක රූපකය ක් ලෙස ක්‍රමානුකූල ව ගොඩ නගන්නේ අවසානයේ දී තම සිනමා පරිකල්පනයේ සාරය බව ට පත් කරමිනි. මෙම රූපක යේ සමාර්ථ්‍යය නිසා ය නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පට යේ සිනමාත්මක උත්ප්‍රාසය උත්පාදනය වන්නේ.

එස්ටර් පරිවර්තිකාව තමා නවාතැන් ගත් අප්‍රකට යුරෝපීය මහ හෝටල යේ භාවිත වෙන විදේශීය භාෂාව හඳුනා ගන්න ට තැත් කරන්නේ ඈ අහුලා ගන්නා වචනවල අරුත් පත පොතින් පිරික්සීමෙනි. අහඹුවකට මෙන්, හෝටල යේ ඈ සිටින මහලේ කාමර සේවකයා සමග කළ කෙටි “සංවාදයේ” දී අහුලා ගත් වචන යුගලය වන “වත” සහ “අත” කායික පැවැත්මේ විෂය පථය ට අයත් ය. එස්ටර් ගේ නිරර්ථක ප්‍රයත්නය යනු අන් කිසිවක් නොව ඇය ඇනා වෙතින් විවර කර ගත් කාම සම්භෝග යේ ලෝකය වෙත තම පුස්තක ලෝකය වාහකයෙකු ලෙස යොදා ගනිමින් ළඟාවීම බව ය ඉන් නිරාවරණය වන්නේ. එය ඇගේ වචනවලින් ම පැවසුවහොත් “උත්තිථිය (ඍජු වීම) සහ අන්තහ්ශ්‍රාවය (වෑස්සීම) පිළිබඳ කරුණ ක්” (erections and secretions) පමණ කි!

ඇනා ඇය ට වඩා වෙනස් තැනැත්තිය කි. ඈ තම වටපිටාව සහජ ඥානයෙන් මෙන්ම ඉන්ද්‍රියානුභවික ව (empirically) වටහා ගන්න ට තැත් කරන්නේ කායික ලෝකය ගවේෂණය කිරීමෙනි. ඈ තමා හෝටල කාමරය ට කැඳවාගෙන ආ සුරා සැලෙ හි සේවකයා සිප ගන්නේ මෙලෙස පවසමින් ය: “අපි එකිනෙකා ගේ භාෂාවන් තේරුම් නොගන්න එක කොච්චර හොඳ ද? එස්ටර් මැරෙනවා නම් මම කැමති යි.” ඇනා ගේ මෙම වදන් හෙළිදරව් කරන්නේ ඈ කාම සන්තර්පණය ට නතු වීම මෙන්ම ඇය තුළ මේ වන විට එස්ටර් ගේ ලිංගික ආකර්ෂණ පූර්වක ඉංගිතීන් ගැන ගොඩ නැගී ඇති නොකැමැත්ත යි.

මෙහි ප්‍රතිඵලය වන්නේ මෙම ස්ත්‍රීන් දෙදෙනා ම තමා වටහා ගන්න ට තැත් කරන විදේශීය භාෂාවේ “මුහුණ” හඳුනා ගැනීම ට අසමත් වීමයි. නිදසුනක් ලෙස, තමන් දුම්රිය මැදිරි යේ හිඳ ගෙන සිටිය දී එය පසු කොට ගිය වෙනත් දුම්රිය ක පටවා තිබූ යුද්ධ ටැංකි සමූහය ඔවුන් දුටුවේ නැත. එමෙන්ම, ඔවුන් නතර වී සිටි හෝටලය අබියස වීදිය ට ගර්ජනාත්මක ව ළඟා වී, මොහොතක නතරවීමෙන් අනතුරුව හෝටලය පසු කොට නැවත ධාවනය වූ යුද්ධ ටැංකිය ඔවුන් දුටුවේ ද නැත. එමෙන් ම, මෙම කුඩා නගර යේ දෛනික ජන ජීවිතයේ ක්‍රියාකාරකම් එතරම් සුන්දර නොවන බව සංකේතාත්මක ව දක්වමින් බර පැට වූ ගැල ඇදගෙන ගිය මහලු අශ්වතරයා ඔවුන් දුටුවේ නැත. මේ සියල්ල දුටුවේ ඔවුන් දෙදෙනා සමග සිටි කුඩා පිරිමි ළමයා පමණි.

සිනමා පට යේ ප්‍රධාන පාත්‍ර වර්ගයා ගේ මුහුණ වෙත නාභිගත වෙමින් බර්ග්මාන් අවධාරණය කරන්නේ මුහුණ, පුද්ගලතාව, සහ සමාජය අතර ඇති සහවක සම්බන්ධය (symbiotic relationship) යි. මේ අනුව, භාෂාවක මුහුණුවර වචන මත නාභිගත වීමෙන් පමණක් හෝ වචන උසුරුවන්නා ගේ කායික රූපාකාරය මත නාභිගත වීමෙන් පමණක් හෝ වටහා ගත නොහැකි ය. වෙනත් ලෙසකින් පවසන්නේ නම්, භාෂාවක මුහුණ යනු වාග් කෝෂය, වචන උසුරුවන තැනැත්තා ගේ සහ අසන්නා ගේ මනුෂ්‍යත්ව ය, සහ එම සංවාදය සිදුවෙමින් පවතින සමාජ සංස්කෘතික පරිසර යේ ස්වභාවය පිළිබිඹු කරන්න කි. 

වටහා ගැනීමේ කැමැත්ත යමෙකු සතු වේ නම් විදේශීය භාෂාවක මිනිස් මුහුණුවර හැම විටම වටහා ගත හැකි බව දැක්වීම ට බර්ග්මාන් හඳුන්වා දෙන්නේ ප්‍රිය ජනක සහ යමෙකු ගේ හොඳ හිත දිනා ගත හැකි හෝටල යේ කාමර සේවකයා ගේ චරිතය උපයෝගී කර ගනිමිනි. ඔහු කැඳවීම ට එස්ටර් විදුලි සීනුව නාද කරන හැම විටම ඇගේ කාමර ය අසළ යුහුසුලුව පෙනී සිටින මේ වයෝවෘද්ධ සහ උසැති මිනිසා එස්ටර් ට කිසි ලෙසකින්වත් සමාන වන්නෙකු නොවේ. එහෙත් ඔහු සිය සහජ ඥානයෙන් ඇගේ අවශ්‍යතා හඳුනා ගනියි. ඇය ඇණැවුම් කරන මත්පැන්, ආහාර, සහ බීමට වතුර නොපමාව ගෙනැවිත් දෙයි. ඇය ට යොහාන් සෙබස්තියන් බාහ් ගේ සම්භාව්‍ය සංගීත නිර්මාණ අසන්න ට සලස්වයි. ඈ හැඩි කරන කාමරය පිරිසිදු කොට යළි සකසයි. එපමණකින් නොනැවතී ඔහු දොම්නස ට පත් සහායකයා ගේ භූමිකාව ට පණ පොවමින් එස්ටර් ගේ දීර්ඝ ආත්මගත පාපෝච්චාරණය ට සැලකිල්ලෙන් සවන් දෙයි. ඔහු මේ සියල්ල ඉටු කරන්නේ එස්ටර් පවසන වදනකුදු ඔහු ට නොවැටහෙන සන්දර්භයක් තුළ ය.

යොහාන් නම් පිරිමි ළමයා වැදගත් වන්නේ මෙහිදී ය. ඇමෙරිකානු සිනමා විචාරක රොජර් ඊබර්ට් (Roger Ebert) මෙම පිරිමි ළමයා සිනමා පට යේ කේන්ද්‍රීය චරිතය බව පැවැසීම සැබැවින්ම නිවැරැදි ය. බර්ග්මාන් මෙම චරිතය ගැටවර වියට පිවිසෙන්නෙකු, හිතුවක්කාර ළමයෙකු, හෝ විකටයෙකු ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නේ නැත. තම සෙල්ලම් පිස්තෝලය සුරතින් ගෙන යොහාන් පුදුමාකාර ලෙස පාළු ස්වභාවයක් උසුලන මෙම යුරෝපීය මහ හෝටලයේ දිගු මං පෙත් දිගේ ඇවිදගෙන යයි. 

මේ ගමනේ දී ඔහු ට විදුලි සේවකයෙක්, අඟුටුමිටි සර්කස්කරුවන් සමූහයක් (ඔවුහු යොහාන් ද සර්කස්කරුවෙකු ලෙස වෙස් ගන්වන්නට උත්සාහ කරති), ඉහත කී කාමර සේවකයා, සහ මත් පැන ට සහ දුම් පානය ට ඇබ්බැහි වූ සිය කාමරය ට පමණක් සීමා වූ එස්ටර් මුණ ගැසෙ යි. එපමණක් නොවේ. යොහාන් තම මව වන ඇනා හෝටලය අසළ සුරා සැලේ දී ඈට හමු වූ සුරා සේවකයා සමග හෝටලය තුළ ට පැමිණ ඔහු සිප වැළඳ ගනිමින් කාමරයක් තුළ ට පිවිසෙනු ද දකියි!

වැඩිහිටි ලෝක යේ කුණාටු සහගත කටයුතු පිළිබඳ යොහාන් ගේ විපරම් සහගත බව උත්ප්‍රාසාත්මක වූව ද එය නින්දා සහගත එකක් හෝ හුදු ගැටවර කුතුහලය මගින් පොළඹවන ලද්දක් හෝ නොවේ. එය යොහාන් ගේ ළමා දිවියට බෙහෙවින් සමීප ස්ත්‍රීන් දෙදෙනා වන ඇනා සහ එස්ටර් කෙරෙහි ඇති වූ නිසග අනුකම්පනය විසින් උත්පාදනය කරන ලද්දකි. “එස්ටර්, ඔබ පරිවර්තිකාවක් වුනේ ඇයි?” ඔහු එස්ටර්ගෙන් අසයි. ඒ සමග ම ඔහු නගන අනුගාමී පැනය වන්නේ ඔබ මෙහේ භාෂාව දන්නවාද?” යන්න්යි. එස්ටර් පිළිතුරු දෙන්නේ තමා වචන කිහිපයක් පමණක් උගත් බව පවසමිනි. “මම නම් වචන වල ට හරි බයයි,“ යොහාන් ප්‍රතිචාර දක්වයි.

රෝගී එස්ටර් කිසිදු පිළිසරණක් නොමැතිව හෝටල යේ රැඳී සිටිය දී යොහාන් සහ ඇනා “ගෙදර” යන ගමන නැවත අරඹති. නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පට යේ අවසාන ජවනිකාවේ ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ යොහාන් සහ ඇනා ධාවනය වන දුම්රිය ක මගී මැදිරියක හිඳ සිටින අයුරු ය. ඇනා වික්ෂිප්තයට පත් වී ඇති ලෙසකි දිස් වන්නේ. ඈ දුම්රිය මැදිරියේ ජනේලය විවෘත කොට උදෑසන සීතල වැස්සට තමා ම නිරාවරණය වෙයි. යොහාන් එස්තර්  ඔහු වෙනුවෙන් ලියා සමු ගැනීමේ මොහොතේ දී ඔහුට දුන් ලියුම තම සාක්කුවෙන් ගෙන කියවන්න ට තැත් කරයි: “යොහාන් ට ලියමි. විදේශීය භාෂාවක වචන.”  

හංස විලක් සිනමා පට යේ සිනමාත්මක උත්ප්‍රාසය

නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පට යේ මෙන්ම හංස විලක් සිනමා පට යේ ද සිනමාත්මක උත්ප්‍රාසය ඍජු ලෙස ජනිත වන්නක් නොවේ. එය වටහා ගැනීම ට රේඛා අතර කියැවීම අවශ්‍ය වෙයි.

සිනමා පට යේ අවසාන කොටසේ දී යථාර්ථය පරිකල්පනය සමග මිශ්‍ර වන ජවනිකා පංක්තියේ දී, නිශ්ශංක තමා මිරැන්ඩා සමග කෙටි මෙන්ම ආකූල යුග දිවියක් ගෙවූ (එමෙන් ම, නිශ්ශංක අතින් මිරැන්ඩා ගේ බිහිසුණු ඝාතනය සිදු වූ) බද්ධ නිවාස සංකීර්ණය ට නැවත පැමිණෙ යි. ඔහු තම බද්ධ නිවාසය ට ළඟා වන විට, අසල් වැසි බද්ධ නිවාස යේ වෙසෙන කුඩා දැරිය ඔහු අබියස ට පැමිණ මෙසේ පවස යි: “අන්කල් මම අද ඉස්කෝලෙ ගියේ නෑ.”

ඔහුගෙන් පිළිතුරක් බලාපොරොත්තු නොවන ඇය ඉවතට දිව යයි. එම මොහොතේදී ම, ඉදිරිය ට එන නිශ්ශංක දකින කුඩා දරුවෙකු බිය පත් ව හඬමින් ඔහුගෙන් ඉවත ට දිව යනු පෙනේ. මෙම සිනමා පට යේ සන්දර්භය ට අනුව, එක් දිනක ට (එනම්, “අද” ට) හෝ පාසැල් නොයෑම ට තීරණය කිරීම (මෙන්ම, එම තීරණය වැඩිහිටියකු ට ප්‍රකාශ කිරීම) සැබැවින් ම ළමයින් ගේ විරෝධ ක්‍රියාව ක් බව ට පත් වන්නේ බාල දරුවන් පාසැල වෙත කැඳවා ගෙන යාමේ ව්‍යාජයෙන් එබඳු ම වූ අනෙකුත් වැඩිහිටියන් සමග කාම සන්තර්පණය සඳහා රහස් හමුවීමේ ස්ථාන කරා එළැඹීම මෙම සිනමා පට යේ කථා වස්තුව ට අනුව වැඩිහිටියන් ගේ අපූර්ව සිහිනය වන නිසා ය. 

අහඹුවකට මෙන්, මීට පෙරාතුව මිරැන්ඩා ඇන්ටි කොහි ගියාදැයි නිස්සංක විපරම් කරන්නේ ද මෙම දැරියගෙන් ය. ගෙතුළට යාම ට පෙර දැරිය පිළිතුරු දෙන්නේ මෙසේ ය: “ඉන්න මම අම්මගෙන් අහල කියන්නම්.” අනතුරුව, මිරැන්ඩා කොහේදෝ ගිය බව නිස්සංක ට පවසන්නේ ගෙතුළින් එළිය ට එන දැරිය ගේ මව මිස දැරිය නොවේ! මෙවැනි ජවනිකා පොඩිති (snippets) ප්‍රබල ලෙස ඉඟි කරන්නේ වැඩිහිටියන් ඔවුන්ගේම වාසිය තකා ළමුන් වැඩිහිටි ලෝකය ඇසුරෙහි රඳවා ගන්න ට වෙර දැරුව ද, කුණාටු සහිත එම වැඩිහිටි ලෝක යේ රැඳෙන්නට ළමාවිය ගත කරන්නන් නිසගයෙන් ම දක්වන නොකැමැත්ත ය.   

හංස විලක් සිනමා පට යේ එන වැඩිහිටි ලෝක යේ කටයුතු සිදු වන්නේ බිත්ති වලින් වට වූ ව්‍යුහයන් හෙවත් ගොඩනැගිලි තුළ ය. වෛවාහික පක්ෂපාතිත්වය ගොඩ නැගෙන්නේ, සවිමත් කෙරෙන්නේ, නඩත්තු කෙරෙන්නේ, අභියෝගය ට ලක් කෙරෙන්නේ සහ ඒවා සඳහා බියකරු ලෙස සටන් වැදෙන්නේ මෙම ව්‍යුහයන් තුළ ය. එපමණකුදු නොවේ. වෛවාහික ද්‍රෝහිත්වයේ කෙම්බිම් වන් රහස් හමුව සිදුවන ස්ථාන (හංස විල හෙවත් හෝටල කාමර) පිහිටා ඇත්තේ ද මෙම පවුරු වලින් වට වූ නිර්මිතීන් තුළ ය.

එසේ වූව ද, වැඩිහිටි කැමැත්තට ඉඳුරා පටහැනි ලෙස මෙම සිනමා පට යේ දැක්වෙන ළමෝ ඉහත කී ප්‍රාකාර සහිත, බොහෝ විට මහල් ගණනාවකින් යුතු වූ, පිවිසීමට සකසා ඇති පටු මංපෙතින් යුතු වූ ගොඩනැගිලි වලට නිතැතින් ම නොකැමැත්තෝ වෙති. ඔවුහු එළිමහන් අවකාශයන් හි රැස් වෙන්නටත්, එම අවකාශයන් හි කෙළිදෙලෙන් නටා ඇවිදින්නටත් ප්‍රිය කරන්නෝ වෙති. ඔවුහු බිත්ති සහ ප්‍රාකාරයන්ගෙන් වට වූ වැඩිමහල්ලන් විසින් තනන ලද නිර්මිතීන් තුළ වුවද ඇති කුඩා අවකාශයන් තාවකාලික කෙළි බිම් බව ට හරවා ගැනීමට උත්සුක වන්නෝ වෙති.

මෙම සිනමා පට යේ එන එක් මතක යේ රැඳෙන ජවනිකාවක, නිස්සංක කෝපයෙන් තමා සහ මිරැන්ඩා වසන බද්ධ නිවාසය අසළ රැඳී සිටී. ඔහු දකින්නේ මන බඳින ලෙස සාරියකින් සැරසී විසිතුරු කුඩයක් ඉහලාගත් මිරැන්ඩා ගොඩනැගිල්ලේ පහළම මාලය අසළ විවෘත අවකාශය ක් තාවකාලික කෙළි බිමක ට හරවාගෙන ක්‍රීඩා කරන ළමයින් කණ්ඩායමක් අතරින් පිය නගමින් බද්ධ නිවාසය ට එන්න ට ඉහළ මාලය ට පිවිසෙන අයුරු ය. ඈ පියගැට පෙළ නගිද්දී ළමයින් ඇය ට ඉඩ දෙමින් පියගැට පෙළ බසින්නේ සිදු වීම ට යන නිස්සංක සහ මිරැන්ඩා අතර ප්‍රචණ්ඩකාරී හමුව ඉවෙන් දැන ගත්තාක් මෙනි. ඈ බද්ධ නිවාසය ට පැමිණි වහාම නිස්සංක දොර සහ ජනෙල් පියන්පත් වසා දමයි. මිරැන්ඩා ගියේ ඇගේ දියණිය දකින්න ට නොව ඇගේ පෙර විවාහ යේ සැමියා දකින්නට ය කියමින් ඇය ට පහර දෙන නිස්සංක මොහොතක ට පසුව කවුලු පියන්පත් විවර කොට පිටත එළිමහන දෙස බලයි. ඔහු දකින්නේ මිරැන්ඩා බද්ධ නිවාසයට එද්දී එළිමහන් අවකාශ යේ ක්‍රීඩා කරමින් සිටි ළමා කැළ තවමත් එලෙසින් ම ක්‍රීඩා කරමින් සිටින ආකාරය යි! 

මෙම සිනමා පට යේ දැක්වෙන වැඩිහිටියෝ ඔවුන් ගේ වෛවාහික පක්ෂපාතිත්වය හෝ ද්‍රෝහීත්වය පෙරදැරි කොටගෙන ළමුන් උදෙසා බලාපොරොත්තු ගොඩනංවා ගෙන ඇත. අනික් අතට, හැලහැප්පීම් වලින් ගහණ වූ මෙන්ම ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් යුතු වූ වැඩිහිටි ලෝකයේ ක්‍රියාකාරකම් වලින් ඈත් වී සිටීම ට ළමෝ නිසග ව සහ නිරන්තර ව ප්‍රයත්න දරති. මෙම ප්‍රතිවිරුද්ධ බලවේගයන් ගේ දයලෙක්තික සම්බන්ධය (dialectical relationship) මගින් උත්පාදනය කෙරෙන ආතතීය තත්ත්වය යි සැබැවින් ම හංස විලක් සිනමා පට යේ අන්තර්හිත (latent) සහ කේන්ද්‍රීය (central) සිනමා ආඛ්‍යානය වන්නේ.

මෙම සිනමා පටය සිනමාත්මක කුසලතාවන් විශද කරන බව සහ එහි නිර්මාණාත්මක විභවය (creative potentiality) මැනැවින් සනිටුහන් කරන බව සැබෑවකි. එසේ වූව ද, ඉහත මා සඳහන් කළ කේන්ද්‍රීය තේමාව මෙම සිනමා පටයේ දී විශිෂ්ට සිනමා රූපකයක් ලෙස ට වර්ධනය වන්නේ නැත. මට හැඟෙන ලෙස නම්, සිනමා පට යේ අධ්‍යක්ෂක වරයා, තිර නාටක රචකයා, කැමරා ශිල්පියා, සංස්කාරකවරයා, සහ සංගීත අධ්‍යක්‍ෂකවරයා අතර මේ පිළිබඳ ප්‍රබල නිර්මාණාත්මක සංවාදයක් සිදු වී නොමැත. එයට හේතු වී ඇත්තේ මේ හැම ශිල්පියෙකුගේම සාමූහික ප්‍රයත්නයේ මුළු බර ද්විතීයික වැදගත්කම ක් දරණ තේමාව වන රහස් හමුව කරා ළඟා වීමේ අපූර්ව වැඩිහිටි සිහිනය සහ එය මුකුලිතව යාමේ විපාක වෙත නාභිගතව පැවැතීම යි. 

මෙම වර්ගීකරණය නිසා හංස විලක් සිනමා පටය ට මෙතෙක් හිමි වී ඇති කිත් පැසැසුම් සියල්ල අනුචිත ඒවා යැයි මා කිසි ලෙසකින් හෝ අදහස් කරන්නේ නැත. බර්ග්මාන් ගේ නිශ්ශබ්දතාවය සිනමා පටය මෙන් එය විශිෂ්ට ගණයේ ජගත් සිනමා කෘති අතර ට එක් නොවූ නමුදු හංස විලක් සිනමා පටය නිසැකව ම එහි අන්තර්හිත සිනමා ආඛ්‍යානයේ ශක්තිය සහ විභවයන් හෙළිදරව් කිරීම ට සමත් වූ බව මගේ විශ්වාසය යි. එමෙන්ම, එය බෙහෙවින්ම මතකයේ රැඳුනු ශ්‍රී ලාංකේය සිනමා පට අතරට ද එක් වී ඇති බව සඳහන් කරන්න ට කැමැත්තෙමි.

(ඇමරිකා එක්සත් ජනපද යේ ඉලිනොයි(ස්) විශ්වවිද්‍යාලයෙන් මානව විද්‍යාව පිළිබඳව ලබාගත් ආචාර්ය උපාධියක් හිමි ආරි ආරියරත්න කොලෙජ් ඔෆ් ඩුපේජ් සහ හාට්ලන්ඩ් කොමියුනිටි කොලෙජ් හි මහාචාර්යවරයෙකු වෙයි. ඔහු Key Concepts of Cultural Anthropology (සංස්කෘතික මානව විද්‍යාවේ කේන්ද්‍රීය සංකල්ප) නමින් පළ කරන ලද පෙළ පොතෙ හි කතුවරයා ය. ඔහු දැනට Key Concepts of Four-Field Anthropology (චතුර් ක්‍ෂේත්‍ර මානව විද්‍යාවේ කේන්ද්‍රීය සංකල්ප) නමින් නව පෙළ පොත ක් ප්‍රකාශය ට පත් කිරීම ට කටයුතු කරමින් සිටියි).   

Total
111
Shares
Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You May Also Like
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

‘සන්දේශ යවලා බෑ කපුටන්ට ගොඩ එන්න’ කවි එකතුව කියවිය හැකි එක් ප්‍රවේශයක්

__________________________________________________________ හෙට්ටිතන්ත්‍රී, සුජීව. සන්දේශ යවලා බෑ කපුටන්ට ගොඩ එන්න. කොළඹ 10: සූරිය ප්‍රකාශකයෝ. 2019. පිටු 92, ISBN 978-955-656-571, රුපියල් 300.00.__________________________________________________________ ~ සසංක පෙරේරා සමාජවිද්‍යා අධ්‍යයනාංශය, දකුණු ආසියානු විශ්වවිද්‍යාලය, චානක්‍යපූරි, නව දිල්ලිය, ඉන්දියාව. (මේ කියවීම සුජීව හෙට්ටිතන්ත්‍රීගේ ‘සන්දේශ යවලා බෑ කපුටන්ට ගොඩ එන්න’ කවි එකතුවේ පෙරවදන වශයෙන් 2019 දෙසැම්බර් මාසයේදී පලවීය. එය මෙහි විමර්ශනයක් ලෙස නැවත පලකරන්නේ කවියාගේ අනුමැතිය සමගය) ප්‍රවේශය: සමාජයීය විද්‍යා සම්භාෂණය හා නිර්මාණ කෘති සුජීව හෙට්ටිතන්ත්‍රීගේ ‘සන්දේශ යවලා බෑ කපුටන්ට ගොඩ එන්න’ යන…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

සිංහල යුධ සිනමාව සහ ස්ත්‍රී ‘බැල්ම’

~ අනුෂ්කා කහඳගමගේ, දකුණු ආසියානු විශ්වවිද්‍යාලය පුරුෂයින් ගොඩනැගූ ලෝකයක ස්ත්‍රී බැල්ම  (female gaze) සහිත සිනමාවක් යනු දුරස්ථ අත්දැකීමක් වෙයි. එහෙත් මේ වනවිට ලෝකය ස්ත්‍රී  බැල්මක් සහිත සිනමාවක් පිලිබඳ කතිකාවක නිරත වී සිටියි. නමුත්, ස්ත්‍රී  බැල්ම සහිත සිනමාවක් පිලිබඳ කතිකාවක සහභාගී වීමෙන්, නැතහොත් එවන් කතිකාවක නිරතවූ පමණින්, ඒ ආකාරයේ සිනමාවක් බිහි වී ඇතැයි සිතීම මායාවකි. මෙම කෙටි ලිපිය මගින් මා උත්සාහ කරනුයේ, ලාංකේය යුධවාදී සිනමාව තුළ ස්ත්‍රිය ආස්ථානගත වූ ආකාරයත්, යුධ වාතාවරණයක් තුළ ස්ත්‍රියගේ භූමිකාව සිනමාව…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

අසනිපාත: ධවල භීෂණය තුළ වැඩුණු පරම්පරාවේ හෘදය සාක්ෂිය

ඒකනායක, සෝමසිරි. අසනිපාත. මහරගම: අහස පොත්. 2019. ISBN -978-955-3425-30-0, මිල රුපියල් 900.00. ___________ විමර්ශනය: ප්‍රසන්න පෙරේරා අසනිපාත සෝමසිරි ඒකනායක ලේඛකයාගේ තෙවැනි ගධ්‍ය දිගහැරුමයි. සරසවියේ අවසන් වසර නිබන්ධනයට ඉදිරිපත් කළ, මෙතෙක් මුද්‍රණයෙන් එළි නොදුටු, ‘මහෝඝයක ඉරණම’ සමාජ විද්‍යාත්මක නවකතාව සමග සැලකුවහොත්, මේ ඔහුගේ සිව්වැනි ගධ්‍ය ප්‍රබන්ධ කෘතියයි. කවියෙකුද වන ඔහුගේ පස්වැනි මුද්‍රිත මෙහෙයුමයි. 1998 සිට ඇරඹි ඔහුගේ ලේඛක දිවියේ යම් පරිණත මොහොතකදී අසනිපාත එළිදැක තිබේ. එය එම කෘතියට ඉමහත් සාධාරණයක් ඉටු කළ බවට සැක නැත. අසනිපාත…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

ශාන්ත ඔගස්ටීන්ගේ ‘පාපොච්චාරණ’ සහ යුස්ටේන් ගාඩර්ගේ ‘කෙටි දිවියක මතකය: කුසුමකින් උපන් හසුනක්’ සංසන්දනාත්මකව කියැවීමේ මූලික වෑයමක්

ගාඩර්, යූස්ටේන් (පරිවර්තනය: සසංක පෙරේරා). කෙටි දිවියක මතකය: කුසුමකින් උපන් හසුනක්. මහරගම: අහස පොත්. 2019. පිටු 160, ISBN 978-955-3425-06-5, රුපියල් 450.00. ———- විමර්ශනය: අනුෂ්කා කහඳගමගේ මොකද්ද ඔය පාපකාරී කියන දේ තේරුම බිෂොප් තුමනි? මොකද්ද ඔය දරුණු නැත්තම් පුහු කියන එකේ තේරුම? ඔයා ඔය විදියට පිළිකෙව් කරන හැම දේම අපිව දෙවියන් වහන්සේගෙන් පැහැදිළිවම ඈත් කරන දේ නොවේද? යූස්ටේන් ගාඩර් විසින් රචනා කරන ලද කෙටි නවකතාවක් වන ‘Vita Brevis: A Letter to St Augustine’ සසංක පෙරේරා විසින්…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

සහෝ: ශ්‍රී ලාංකික විදග්ධ පාඨකයා ගේ අවධානයට යොමුවිය යුතු නව කතාවක්

ඇතුගල, ආරියරත්න. සහෝ.  නුගේගොඩ: සරසවි ප්‍රකාශන. 2020. පිටු 227, ISBN: 9789553121165; මිල: රුපියල් 375.00. _________________________ ~ ආරි ආරියරත්න ~ පරිවර්තනය: උපසේන හේවගේ සහෝ මහාචාර්ය  ආරියරත්න ඇතුගල ගේ නිර්මාණ කෘතියකි. එමෙන්ම, එය මේ වන විට චිත්‍රපටයක් වශයෙන් ද නිෂ්පාදනය වී තිබේ. ලේඛකයෙකු සහ නාට්‍යකරුවකු වශයෙන් මීට ඉහත දී ද ඇතුගල  සිය කුසලතා සහ දස්කම් දැක්‌වූවෙක් බව අප දන්නා කරුණකි.  මේ කතාවට පදනම් වී ඇත්තේ ශ්‍රී ලංකාවේ කිසියම් විශ්වවිද්‍යාලයක සිසු කණ්ඩායමක ක්‍රියාකාරකම් හා අත්දැකීම් ය. එහි ප්‍රධාන පාත්‍ර…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

ආදරයේ සංකීර්ණත්වය සහ පුද්ගලිකත්වයේ දේශපාලනය: ‘Suitable Boy’ චිත්‍රපට කතා මාලාව පිළිබඳ කියවීමක් ‘

~ පරුල් භන්දාරි, ඕ.පී. ජින්දල් ගෝලීය විශ්වවිද්‍යාලය Suitable Boy චිත්‍රපට කතා මාලාව මේ වන විට ‘නෙට්ෆ්ලික්ස්’ සේවය ඔස්සේ විකාශනය ​වේ මා වික්‍රම් සෙත් ගේ Suitable Boy නවකතාව මුලින්ම කියවූයේ 2000 දශකයේ මැද භාගයේදීය.   මා මීරා නයර්ගේ Monsoon Wedding චිත්‍රපටය නැරඹූයේ 2001 දීය.  මේ කෘති දෙකම බැලූ බැල්මට ගනුදෙණු කරන්නේ විවාහය සඳහා සහකරුවෙකු සොයාගැනීම පිළිබඳව සහ ඒ හා සම්බන්ධ විවාහ මංගලෝත්සව සංවිධානය කිරීමේ දී මතුවන ගැටලු හා කලාබැ​ගෑ​නි පිළිබඳව වුවද,  ඒවා ඉන්දීය සමාජීය සහ දේශපාලනික…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

පශ්චාත්-‘පාංශු’ කතාබහක්

~ සසංක පෙරේරා, දකුණු ආසියානු විශ්වවිද්‍යාලය විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් තිර රචනයෙන් හා අධ්‍යක්‍ෂනයෙන් දායක වූ පාංශු චිත්‍රපටය මා නැරඹුවේ ඒ පිළිබඳ කිසිදු අදහසක් සිතේ නැතිවය. චිත්‍රපටයේ තේමාව කුමක්ද යන්න ද මා දැන සිටියේ නැත. චන්ද්‍රසේකරම් 2002 දී නිර්මාණය කළ කටු යහන වේදිකා නාටකයෙන් පසු ඔහුගේ නිර්මාණකරණය පිළිබඳව මා සතුව කිසිදු දැනුමක් නොවූ බැවින්, එදා සිට අද දක්වා වසර 18ක කාලය තුළ ඔහු නිර්මාණ ක්‍ෂේත්‍රයේ පැමිණ සිටියේ කොතැනටදැයි දැනගන්නට මට කුතුහලයක් තිබුනි. 1980 ගණන්වල අග භාගයේ අප…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

ඔබේ කවි ආලයට නැවුම් විරිතක් – නඳුන් දසනායකගේ ‘මගේ ආලයේ ග්‍රැමෆෝන්’

දසනායක, නදුන් යසිත. මගේ ආලයේ  ග්‍රැමෆෝන්.  මහරගම: අහස ප්‍රකාශකයෝ, 2019. පිටු 96. ISBN 978-955-3425-29-4, රුපියල් 350.00. ——————- විමර්ශනය: සෝමසිරි ඒකනායක ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ ටී. එස්. එලියට් හා නව කවිය කෘතියෙහි පෙන්වා ඇති පරිදි “කවියේ පරමාර්ථය සන්දේශනය නම් එසේ සන්දේශනය විය යුත්තේ සමස්ත කවියයි. කවිය තැනීමට පාදක වූ අත්දැකීම් හා සිතුවිලි ගන්නේ දෙවනි වැදගත්කමකි. කවියේ පැවැත්ම ඇත්තේ කවියා හා පාඨකයා අතර කිසියම් තැනකය. එහි ස්වභාවය රැඳෙන්නේ කවියා පැවසීමට තැත් දරන දෙයෙහි නොවේ. ඒ නිසා කවියෙන් ඇඟවෙන්නේ කුමක්ද යන්න…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

‘නිරෝධිත කවි’ පිලිබඳ කෙටි සටහනක්

නිරෝධිත කවි. උදන් ප්‍රනාන්දු. කතෘ විද්‍යුත් ප්‍රකාශනයකි. 2020. පිටු: 36. ———– විමර්ශනය: නිලූක කදුරුගමුව කවියා හා සාහිත්‍යකරුවා අනුප්‍රාණය ලබන්නේ ඔහු අවට හටගන්නා මහා හෝ චූල හෝ ප්‍රපංචයන්ගෙනි. සිය දහස් ගණනකට මරු කැඳවූ වසංගත, කවීන් සහ සාහිත්‍යකරුවන් විසින් නිරතුරුවම සිය කලාකෘතීන්ගේ වස්තු විෂයය බවට පත්කර ගනු ලැබූ සැටි අපි දැක ඇත්තෙමු. කොවිඩ් වසංගතය ලෝක සාහිත්‍යය කෙරෙහි වස්තු විෂයයමය වශයෙන් කවර බලපෑමක් කරනු ඇතිදැයි, කෙනෙක් ළඟදී මගෙන් විමසීය. මා ඊට දුන්නේ නොපැහැදිලි උත්තරයකි. අවංකවම ඊට හේතුව ඒ…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට

පාංශු: මනුෂ්‍යත්වය, ප්‍රචණ්ඩත්වයේ ආඛ්‍යාන සහ යුක්තියේ කතිකා

පාංශු, විසාකේශ චන්ද්‍රසේකරම්ගේ නිර්මාණයකි විමර්ශනය: අනුෂ්කා කහඳගමගේ දිරාගිය මහලු මවක්, පණ නැසූ නමුත් තවමත් පණ ගැහෙන තුවක්කුවක් තම දිය රෙද්දෙහි  රුවා, වැව් ජලය මත උඩු අතට පිහිනා යන්නීය. මේ අම්මා බබා නෝනාය. එකම රාමුවක් තුළ පරිකල්පනය කළ නොහැකි පුද්ගලයින් සහ වස්තූන් එකට මුණ ගැස්සවීම තුළ සිනමාකරුවා අපූරු සිතුවමක් ප්‍රේක්ෂක මනසේ සිතුවම් කරයි. මේ රූප රාමුව, අපේ කාලයේ අම්මාවරුන්ගේ අ​භියෝගවල  ගතිකත්වය ගැනය. තම අතුරුදහන් වූ පුත්‍රයාගේ හැඩරුවට සමාන පුද්ගලයෙක් රෝහලේ ඇතැයි යන පණිවිඩයට සංවේදී වන බබා…
වැඩි විස්තර පරිශීලනයට